Bu makalede üç örnek analizi yaparak, çıplak kadın figürü (nü) resmetme geleneği içinde olan değişimleri ele alıp, hem sanatın kendi tarihini, hem de sanatın yansıttığı sosyal ve tarihsel değişimleri saptamayı amaçlıyorum.
Başlangıç noktamız, doğum yeri Kıbrıs olarak verilen Venüs. İtalyan Rönesans döneminde Titian’ın Urbino Venüsü (1538) isimli tablosu Avrupa sanat dünyasındaki yaslanan nü geleneğinin başlangıç noktalarındandır ve sanatın ne sunması gerektiğine dair 19. yüzyıla kadar süren bir anlayışı tamamen tasvir etmektedir:
Bir sanat eserine sahip olmak; toplumun en önde gelen kişiliklerini, yani varlıklı erkekleri, yüceltme işlevi görmekteydi. Tablo üretiminin komisyonluğunu yaptırabilme, kişinin maddi gücünü vurgulamakla kalmayıp, yüce tanrıça vücudunun çıplak ve davetkâr bir şekilde erkek izleyicinin seyirini beklemesi, tablo karşısındaki kişinin bilinçaltı egosunu da kabartmaktaydı. İncelendiğinde, Venüs’ün çıplak vücudundaki anatomik imkânsızlıkları fark edebiliriz: Ayakların anormal derecede küçüklüğü ve belin olağan dışı uzunluğu, resmedilen feminen vücudu, idealleştirilmiş bir güzellik çerçevesi altına oturtuyor. Bu kusursuz çerçevede tasvir edilen Venüs, izleyen karşı cinsin erotik fantazilerini ve beklentilerini tatmin etmekteydi. İlaveten, mevzubahis tabloda deşifre edilmesi gereken bir üstünlük üçgeni vardır. Tablonun arka planına layık görülen hizmetçiler, üçgenin en düşük ve kıymetsiz köşesi olarak betimleniyorlar. Söz konusu durumda, orta üstünlük seviyesinde olan tanrıçadan ilerleyen üçgen, onun çıplak vücudunu erotik derecede inceleyebilme şerefine sahip olan erkek izleyicinin, bu üç figüran arasındaki (hizmetçi, tanrıça ve izleyici) en üstün köşe olduğu belli ediliyor. Naçizane bir çerçevede genelleyecek olursak; Rönesans döneminden, 19. yüzyılının sonlarına kadar resmin her ayrıntısının temelleri; erkek ressamlar tarafından, erkek komisyoncu ve seyirciyi ululaştırmak amacıyla atılmıştır.
1800’lerde kapitalizmin ilerlemesi, sanayi devrim ve değişimleri bütün batı medeniyetlerinin yaşam biçimlerini ve inançlarını kıyaslanamaz derecede başkalaştırmıştır. Bundan kaynaklanarak, sanatın dünyayı yansıtma biçimleri de bir o kadar değişime uğramıştır:
Manet’in Olympia (1863) adlı eserindeki kadın barizce Titian’nın Venüs’ünü andırıyor. Fakat, farklı olan bu tanrıçanın pozisyonunu alan kadının ismi açıkça Olympia olarak verilmiş. O ne bir tanrıça ne de kraliyet ailesinden. Çıplak olmasına rağmen davetkâr bir jesti yok. Venüs gibi sıcak tonlarda resmedilmiş bir vücuda sahip değil ve pürüzsüz dolgunluk yerine soluk teninde kemikleri belli oluyor. Olympia’nın kimliğinin bir seks işçisi olduğu sanat tarihi camiasında kabul edilmiştir. Yaratıcılık için putlar yaratan sanatçılar artık kapitalist dünyanın getirdiği gerçekleri ele alıyor; Olympia o zamanlarda seks işçiliğinin artışının simgesi. Artık dünya alım satım üzerine çalışmakta. Venüs’ün izlenmekten memnun gözleri yerine, Olympia soğukkanlı ve gizemli bir bakış takınıyor; sanki bizim onu izlememiz onun için hiçbir şey arz etmiyormuş gibi ve dolayısıyla maskulen egoyu tatmin etmeyi reddediyor. Resimde çözülemeyecek bir karmaşıklık söz konusu. Bir yandan hayatta kalmak için fuhuşa başvuran genç bir kıza benzese de aynı zamanda altın bilezik/saten alacak ve hizmetçiye sahip olacak kadar varlık sahibi. Bu anlam kargaşası da 19. yüzyılın durmayan sosyoekonomik değişimlerin nereye doğru yön aldığının belirsizliğini yansıtmakta. Artık dünyayı geçmişteki gibi tanrılardan veya dinden ilham ve anlam alarak resmetmek, dünyaya dinin verdiği berraklıkla bakmak zorlaşıyor. Tabloda ve genel olarak toplumda olan ayrıntılar belirli bir gayeye doğru ilerlemiyor; sadece katmanlarca kargaşa yaratıyor. Sanatta erotik ve şuuraltı seviyelerinde tatmin arayan insanoğlu, şimdi sanat tarafından durmadan değişen sosyolojik gerçeklerle yüzleşmeye itiliyor.
Anlam bulanıklığından dolayı ilk sergilendiğinde ihtilaf yaratan Manet’in Olympia’sı, içeriği daha da belirsiz eserlerin başlangıç noktası olmuştur. Dubuffet’in Olympia (1950) uyarlamasi, Manet’den kalan bütün somut unsurları tamamıyla soyut olan görsel bir dille yeniliyor:
Fakat bu soyutluk amaçsızca tuvale uygulanmış boya izleri kesinlikle değil ve kendince bir sebebi, tarihi ve acısı var. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra dünyayı kusursuzca dört kenarlı bir tuvale sığdırmak imkansızlaşmaya başlamıştı. Eskiden insanlığın ilkeleri resmedilebilirken, 20. yüzyıl insanı dünyada ve benliklerinde olan kargaşayı tamamen kavrayamamaktaydı. Dubuffet’in Olympia tablosundaki yağlı boya dokuları gibi, sadece insanlığın çekdiği travmatik soyut dokular görselleştirilebiliyordu. Bu insan vücudunu hayal meyal andıran büzülmüş figür, Hiroşima’ya olan atom bomba saldırısının ve savaşın insan vücuduna verebileceği etkileşim üzerine bir endişe yansıtıyor. Titian’nın tutku uyandırıcı tozpembe Venüs’ünden kalanlar sadece insanoğlunun yarattığı savaş-kaynaklı belirsizlik ve ızdırap.
Yani günümüzün realistlikten kaçınan eserlerini değerlendirirken aklımızda bulundurmamız gereken soru hangi sosyal değişimlere bağlantılı olarak sanat tarihi soyutlaşmıştır? Hayatını sanata adayan bir kişinin özensiz ve fikirsiz bir tavırla iş üretebileceğini düşünmek kökenini cahiliyette bulmakta. Dubuffet’in soyutlaşmış Olympia’sında olduğu gibi düşünmemiz gereken, o belirli eserin geçmiş sanatçılarla, tarihle ve sosyolojiyle olan diyaloğu.